Diltheyn estetiikan arvostelua

Keskustelut kuvataiteesta, musiikista, runoudesta ja muista taidemuodoista.
Alfalfa

Diltheyn estetiikan arvostelua

Postby Alfalfa » Thu Jul 12, 2018 10:18 am

Diltheyn pääteoksena estetiikan eli taideopin alalta pidetään kirjoitusta Die Einbildungskraft des Dichters: Bausteine für eine Poetik (1887), eli Runoilijan mielikuvitusvoima: runousopin perusteita. Kuten Dilthey sanoo, hermeneutiikka ja estetiikka ovat läheistä sukua, mutta hän valitti kuitenkin ettei kummassakaan ole edistytty Schleiermacherin jälkeen. Toisin kuin saksalaisen romantiikan estetiikka, joka pyrki perustelemaan taiteen filosofisesti äärimmäisen yleisellä tasolla ─ periaatteeltaan melko lailla kuten teosofien 'fohat', johon Nefastos on viitannut taiteellisen ajattelunsa osalta ─, Dilthey käytti estetiikassaan kokemusperäistä psykologiaa. Keskiössä oli erityisesti poetiikka eli runousoppi ja sen suhde mielikuvitukseen. Kuitenkin Dilthey pyrki siten löytämään sellaista, mikä on runoilijoille yhteistä (gemeinsam). Kaiken (aller) poetiikan keskeisin kysymys on makuarvostelmien tai kauneuskäsitteen historiallinen vaihtelu suhteessa sen yleispätevyyteen (Allgemeingültigkeit). Äkkiseltään kyseinen Diltheyn ajatus vaikuttaa ristiriidalta.
Dilthey pyrki tekemään nykyaikaista (heutigen) poetiikkaa perustelemalla sen psykologisesti, jolloin saadaan myös systemaattiset perusteet (systematische Grundlage) taidekritiikille. Dilthey sanoo myös, että jokainen (jeder) ihminen on asemassa tuntemaan saman kuin nykyään (heute) elävä runoilija. Diltheystä poetiikka voidaan perustaa vain inhimilliseen luontoon (menschlichen Natur). Taiteella on historiallisessa tietoisuudessa ajallis-paikallinen luonne, joten sen yleisyys ei ole sitä mitä kaikki ihmiset pitävät yleisenä, yleistä ihmisyyttä (allgemein menschlich). Tämä kuulostaa jälleen ristiriidalta.
Vastaus kyseisiin ristiriidalta pelkästään näyttäviin kohtiin on, että Diltheyn estetiikka on nykyajan systeemi. Tämä systeemi viittaa itseensä itsensä ajallisesti rajoittavana ─ se, että systeemi ei ole yleispätevä, on se mitä voidaan yleispätevästi systematisoida. Koska historiallinen tietoisuus löytää ja asettaa itsensä sellaisena, sen yleispätevyys on yleispätevyydessään itse historiallisesti ehdollista, eikä pyri olemaan malli esimerkiksi kaikesta siitä miten esimerkiksi tulevaisuudessa ajatellaan. Tämän historiallisen tietoisuuden kannalta esteettinen yleispätevyys on perusteeton ennakkoarvostelma samoin kuin oletus (Voraussetzung) antiikin runouden arvosta kaiken runouden mallina.
Dilthey ei kuitenkaan tulkitse poetiikkansa olevan vailla ennakkoarvostelmia. Sen ennakkoarvostelma on tunnistaa itsensä ajallisesti ehdollisena ennakkoarvostelmana ja edellytyksenä ─ sillä on siten edeltävä edellytys, joka ehdollistaa sitä ajallisesti. Diltheyn estetiikan taustalla oleva psykologisen ja historiallisen suhde on perustaltaan sokraattista itsetietoisuutta (sokratische Selbsterkenntnis), jonka perusteella estetiikkaan ei voida soveltaa luonnontieteellistä ulkoista (äusseren) menetelmää ─ sellainen ulkoinen menetelmä johtaisi hengen (Geistes) vieraantumiseen itsestään suhteessa sen omiin (eigenen) luomuksiin, jolloin luomus seisoisi (träte) sitä vastassa (gegenüber) vieraana. Diltheyn ajatus poeettisesta luomisesta perustuu sen sijaan hengen tuttuuteen itsensä kanssa.
Diltheyn estetiikan taustalla on peruserottelu (Grundunterschied) oman sisäisen (Inneren) elämän ja ulkoiselle objektiivisuudelle (Gegenständliche) antautumisen välillä. Perusajatuksena on, että psykologisesti ihminen kykenee eläytymään (nachzufühlen) luomuksiinsa, mutta fysikaalisesti ei. Tämä vierauden ja tuttuuden kaksinaisuus on kuitenkin ominaista ihmiselle psyko-fyysisenä olentona ─ siis melko lailla kuten Freudin 'Realitätsprinzip' ei pelkkänä minänä vaan myös ei-minänä ─, jonka puolten erilaisuudesta johtuvat pohjimmiltaan myös psykologisten ja fysikaalisten tieteiden eroavuudet. Sisäistä ja ulkoista ei siten voida Diltheylle palauttaa kokonaan toisiinsa, koska niiden täysi romahduttaminen toisiinsa poistaisi myös perustavan erottelun sisäisen ja ulkoisen, mielellisen ja luonnollisen välillä ─ se hävittäisi ihmisen psyko-fyysisenä olentona. Objekti eli luonnontieteiden 'Gegenstand' on ihmistieteiden minän vieraana kohtaava kohde, joka seisoo sitä vastassa (gegen). Sen sijaan ihmistieteessä, 'Geisteswissenschaft', en ole vieraantunut siitä hengestä (Geist) jota tarkastelen, sillä se on ihminen kuten minä.
Dilthey perustaa siten poetiikan edelleen varsin yleisiin filosofisiin periaatteisiin, vaikka hän pyrkii määrittämään sen ajallisen rajoittumisen systeeminä, joka systemaattisesti ymmärtää itsensä siten rajoittuneena, kuten myös oman yleistävän toimintansa. Kuten hermeneutiikassaan, Dilthey ei siten sinänsä kiistä sitä, että tulkittavalla ja tulkitsijalla täytyy olla jotakin yhteistä kuten Schleiermacherin hermeneutiikassa ─ hän kuitenkin ymmärtääkseni ajatteli Schleiermacherin käsittäneen hermeneutiikan periaatteet ajattomiksi. Tämä ei ole mielestäni oikein, koska Schleiermacher ei pitänyt hermeneutiikkaa apriorisena tieteenä.
Schleiermacherilta kuitenkin näyttää puuttuneen samanlainen ymmärrys historiallisesta systeemistä kuin Diltheyllä ─ historiallisen systeemin ajatuksen kautta Dilthey pystyi samaan aikaan arvostelemaan määrätyllä tavalla tulkitsemaansa Schleiermacheria, samalla kun hän kuitenkin ymmärsi välttämättömyyden ihmisten väliselle samuudelle tulkinnassa. Dilthey ainoastaan hahmottaa kyseisen samuuden ─ jonka tulkinnan Schleiermacher mielestäni jättää melko lailla auki ─, historiallisesti ehdollisena toimintana. Sivumennen sanoen, Diltheyn esittämissä näkemyksissä elämästä on paljon samaa kuin Nietzschen vastaavissa ─ molempien estetiikassa ja hermeneutiikassa on myös runsaasti yhdistäviä tekijöitä. Toisin kuin Nietzsche, joka länttäsi kaiken yhteen, Dilthey kuitenkin hahmotti tahdontoiminnassa asteita, joiden mukaisesti hän erotteli ihmistieteen tutkiman taiteellisesti sisäisen luomisen ja luonnontieteellisesti ulkoisen havainnon toisistaan.
Kuten Diltheyn hermeneutiikassa, myös hänen estetiikassaan on paljon samaa kuin romantiikan vastaavassa, mutta sillä erottelulla, että hän pitää periaatteitaan historiallisina ja siten myös filosofisesti ja systemaattisesti erilaisina kuin romantiikka. Tämä erottelu on lähes huomaamaton, sillä yhden-ja-saman periaatteen ajallinen yleistäminen tai rajoittaminen eivät välttämättä muodosta huomattavaa eroa käytännössä, joka on joka tapauksessa ajallisesti ehdollistunutta. Kun käytännön ajallinen ehdollisuus kuitenkin siirretään myös periaatteen tasolle, sillä on vähintään mahdollisuus erottautua tavalla, joka ei olisi mahdollista käytännön ja periaatteen ajallisen erityisyyden erottamiselle. Tämä voidaan havaita periaatteen tasolla esimerkiksi romantikoille tärkeän Schellingin Weltalter- (1811-15) katkelmien historia- ja taidekäsityksen yhteyksien erossa suhteessa Diltheyn vastaaviin.
Edellistä koskee se Diltheyn esitys, että romantiikan estetiikka pyrki löytämään yleispätevän säännön taiteelle sisältönsä eli aineksensa (Stoff) puolesta, pitämällä yleisesti ottaen elämän muotoa taiteen kaavana. Silloin taide näyttää olevan ainoastaan toteutuksensa (Technik) puolelta historiallisesti ehdollistunutta ja erilaista, sisällön elämänä ollessa kaikkina aikakausina sama. Romantiikan estetiikka ei kuitenkaan kykene toimimaan historiallisen tietoisuuden läpäisemänä aikakautena. Yksinkertaistaen sanottuna, Diltheylle taide on sisältönsä ja muotonsa puolesta historiallisesti ehdollista. Siten Dilthey on aivan johdonmukainen tehdessään erottelun itsensä ja romantikkojen välillä, vaikka hän sanoo että taide on elämän esityksiä (Lebensvorstellungen).
Taiteella on perustansa (Unterlage) historiallisen elämän edellytyksissä (Gegebenheiten), esitystavoissa (Darstellungswohnheiten), jne. 'Elämä' ei tarkoita Diltheyllä jotakin kaikki aikakaudet läpäisevää yleistä yhtä-ja-samaa henkeä, vaan historiallista tosiasiaa (geschichtlich Thatsächliches), joka toimii poetiikan äidillisenä perustana. Romantiikan estetiikan käsityksen elämästä ja Diltheyn välillä on siten tärkeä eroavuus. Dilthey hahmotti romantiikan estetiikan elämälle antaman merkityksen kaikille aikakausille yhtenä-ja-samana, mutta oman aikansa merkityksen elämälle aikalaismerkityksen kautta ─ vain sellaisen aikalaisuuden kautta henki, 'Geist', kykenee toimimaan hengentieteellis-historiallisena, kuten psykologisena.
Taustalla on mielestäni selvästi se Diltheyn havainto, että romantiikan käsitys elämästä määrittää sen yliajallisena ja siten perustaltaan hengettömänä historiallisten hengentieteiden ja niiden historiallisen tietoisuuden elämästä kannalta ─ silloin romantiikan estetiikalle ominainen “elämä” on kuin luonnontieteille ominaista elotonta ulkoisuutta vailla minkäänlaista ajallista sisäisyyttä. Tämän takia Dilthey ymmärtää taiteellisen luomisen peruskysymyksen omissa luomuksissa (eigenen Schöpfungen) ja elävän hengen havaitsemisen toisissa toisin kuin romantiikka. Tämä toisin havaitseminen on itse perustavaa ajalliselle elämälle ja sikäli kun siitä kokonaan luovuttaisiin, ei olisi myöskään mitään taiteen tulkintaa eikä estetiikkaa. Diltheyn ja romantiikan käsitykset taiteesta itsensä tunnistamisena ovat siten suorastaan vastakohtia.
Edellinen Schleiermacherin arvostelu on yhdenmukaista Diltheyn Leben Schleiermachers (1870) hermeneutiikan kanssa. Kuitenkin Entstehung der Hermeneutik (1900) sanoo, että Schleiermacherin hermeneutiikan ratkaisu yhden-ja-saman ongelmaan on “riittävä” ─ vaihtoiko Dilthey vuosien varrella näkemystään? Vuoden 1887 poetiikasta on 13 vuotta myöhempään kirjoitukseen hermeneutiikasta, joten se on mielestäni mahdollista. Tarkempaa asian tutkimusta varten täytyisi lukea tarkasti paljon useampia Diltheyn kirjoituksia, mihin minulla ei ole aikaa. Dilthey näyttää lopulta luopuneen yksinomaan yksin omaan elämään perustuvasta hermeneutiikan ja estetiikan tulkinnasta sen ongelmien takia ─ toisin kuin Nietzsche joka havaitsi samat asiat, mutta ei nähnyt niissä mitään ongelmaa.
Diltheyn poetiikassaan Schleiermacheria vastaan esittämän arvostelun ongelma on siinä, että jos aikalainen määritellään tarpeeksi johdonmukaisesti oman sisäisyyden kannalta, tulkitsijalla ei olisi enää mitään syytä pitää tulkintojaan enemmän kuin yksinomaan omina yksinäisinä heijastuksinaan. Tämä johtuu perustaltaan Diltheyn jaottelusta sisäiseen ja ulkoiseen, omaan ja toiseen, jne. joiden suhdetta hänen ei onnistunut koskaan kokonaan ratkaista, mistä johtuneiden ongelmien takia hän näyttää myöhemmin palanneen Schleiermacherin asetelmaan.
Diltheyn keskeinen kysymys poetiikasta riippuu hänen yleisemmistä pohdinnoistaan koskien historiaa, ajanhenkeä, henkeä, hengentieteitä, psykologiaa, jne. ja siten myös kysymys siitä, onnistuiko hänen todella saavuttaa filosofisesti mitään uutta estetiikan perusteiden määrittämisessä. Diltheyn hermeneutiikkaa koskeva ongelma on periaatteeltaan sama kuin hänen estetiikkaansa, vaikka hänen estetiikassaan on paljon psykologisesti hyödyllisiä oivalluksia ─ joita en nyt lähde käsittelemään. Sanon kuitenkin sen, että filosofisen perusteen ja yksittäisten oivallusten suhde ei ole sellainen, että väärästä filosofisesta lähtökohdasta seuraisi kaikkien yksittäisten johtopäätösten täydellinen virheellisyys, mutta filosofinen peruste kuitenkin kuljetetaan silloin osatekijänä yksittäisiin johtopäätöksiin, joiden kokoaminen puolestaan ottaa yleisesti suuntaa myös virheellisistä osatekijöistään.
Diltheyn estetiikka ymmärtää historian perustaltaan väärin, koska hänelle sen vaikutus rajoittuu sisäiseen psykologiseen elämään ja siten ihmisten tapoihin, mutta ei fysikaaliseen objektien ymmärrykseen. Dilthey arvosteli siten aikoinaan Schleiermacherin ymmärrystä luonnontieteiden osittain kansallisesta ja ajallis-paikallisesti rajoittuneesta sisällöstä. Schleiermacherin hermeneutiikassa kuitenkin oletettiin vielä luonnontieteistä erillinen objektiivinen apriorinen todellisuus, joka ei ole siten ehdollistunut. Dilthey oletti luonnontieteiden olevan sellaista objektiivista tietoa, jonka perusteella voitaisiin vetää tiukka raja ihmistieteiden psykologisen tulkinnan ja luonnontieteiden fysiikan välillä. Dilthey ja Schleiermacher ovat molemmat väärässä, mutta hieman erilaisilla tavoilla.
Dilthey käsitti psykologian poetiikkansa perustana. Hänen tulkintansa psykologiasta oli kuitenkin ehdollistunut hänen tulkintansa historiasta ja hengentieteistä kannalta. Heidegger puolestaan arvosteli tulkintaa hermeneutiikasta ihmisteiteiden apuvälineenä kuten Schleiermacherilla, tai pelkästään hengentieteisiin rajoittuneena kuten Diltheyllä. Tällä arvostelulla on lopulta seurauksia myös sille, miten ymmärrämme hengentieteet ja estetiikan. Heidegger ei esittänyt aloittamaansa arvostelua järjestelmällisesti loppuun saakka tavalla ja minulla ei ole tarpeeksi asiantuntemusta hahmotella sen yhteyksiä hänen myöhempiin esteettisiin pohdintoihinsa.
Gadamerin hermeneutiikassa ja estetiikassa on tärkeitä eroavuuksia paitsi Schleiermacheriin, myös Diltheyhin. Gadamer asetti Schleiermacherin ja Diltheyn molemmat määrätyn hermeneuttisen luokittelun alaisuuteen, jonka jäsenet pyrkivät ottamaan hermeneutiikan tieteellisesti haltuun määrätyllä sääntöjärjestelmällä. Gadamerin esittämä hermeneuttinen ja esteettinen arvostelu ei ole sisällöltään yksi yhteen samaa kuin Heideggerin varhain esittämä arvostelu ─ ennemmin Gadamerin pääteos Wahrheit und Methode (1960) on pitkälti varhaisen Heideggerin arvostelua, vaikka edellinen samalla käyttää useita jälkimmäisen filosofian uusia ajatuksia.
Gadamerin Diltheytä kohtaan esittämä arvostelu hyväksyy Heideggerin hermeneuttisen perusajatuksen ja pyrkii siirtämään sen johdonmukaisesti myös estetiikkaan ─ kuitenkin tavalla joka ei ole täysin yhdenmukainen sen kanssa mitä varhainen Heidegger ymmärsi hermeneutiikalla. Gadamerin esittämä esteettinen arvostelu Diltheystä ei rajoitu yksinomaan Heideggeriin vaan hän antoi siihen oman lisänsä. Diltheyn ongelma on syvemmin, että hän pyrkii hahmottamaan estetiikan, tai poetiikan tieteellisesti tavalla, jossa taide tarvitsee tieteellistä poetiikkaa ja psykologia on määritelty poetiikan perustaksi. Kun hengentiede ymmärretään toisin kuin Dilthey, joudutaan kysymään uudelleen myös, miten poetiikan “perustaa” voidaan ylipäätänsä lähestyä hengentieteiden kannalta.
Diltheyn arvostelun voisi päättää siihen Gadamerin perusteltuun ajatukseen, että historiallis-dialoginen hermeneutiikka on niin sanotusti filosofian A ja O ─ siten filosofisesti ymmärrettynä ehdollistamme myös tulkintamme historiallisista hengentieteistä, sekä niiden suhteen poetiikkaan ja taiteeseen toisin tulkitulle hermeneutiikalle. Tämä arvostelu ja myönteinen kehotus voidaan tiivistää siihen, että estetiikka ei ole pelkästään tieteen asia, vaan taiteella saattaa olla perustavaa sanottavaa estetiikasta ja tieteestä ─ tulkitsijan on ensisijaisesti pyrittävä pitämään korvansa auki ja kuunneltava mitä toisilla on sanottavana. Kaikesta huolimatta Diltheyn estetiikka tarjoaa taiteen tulkitsijalle paljon hyödyllisiä psykologisia oivalluksia ─ joita en ole kirjoituksessani laisinkaan käsitellyt ─, joten häntä kannattaa edelleen lukea.
Alfalfa

Re: Diltheyn estetiikan arvostelua

Postby Alfalfa » Sat Jul 14, 2018 11:55 am

Diltheyn pohdinnoilla poetiikasta on laajemmin merkitystä sille, mitä voitaisiin estetiikassa kutsua myös teosofian metafyysiseksi myytiksi, jota sen käsite 'jîva' ilmentää. “Metafyysinen myytti” on Diltheylle esimerkiksi Plotinoksen uusplatoninen ykseys. Tätä voitaisiin Freudin uskonnon psykoanalyysia mukaillen kutsua merelliseksi tunteeksi. Ei ole myöskään Diltheyn tapauksessa sattumaa, että hän yhdistää kysymyksen metafyysisestä myytistä uskontoon.
Estetiikassaan Dilthey asettaa tahdontoiminnalle asteita, jotka ovat erilaisilla tavoilla läsnä ihmisen psykologiassa. Historialliselta alkuperältään uskonto on Diltheylle pyrkimystä alistaa ulkoinen todellisuus sisäisen tahdon alaisuuteen. Uskonto on silloin alkukantaista magiaa, pyrkimystä onnistua esimerkiksi kalasaaliin haltuunotossa, mutta ilman sen saamiseen välttämättä avustavia välineitä, kuten troolaria. Tällöin vaikea ja uhkaava etäännytetään ja pyritään todellistamaan (erwirken) toivotut (Erwünschten) olosuhteet. Tällöin tahto toimii sisältä kohti ulkoista. Freud käsitti uskonnon ensisijaisesti sellaisena ulkoista maailmaa muokkaavan järjen korvikkeena.
Diltheylle sen sijaan todellisessa sisäisessä uskonnollisuudessa (innerliche Religiosität) päinvastoin on kyseessä sisäinen tahdontoiminta (inneren Willenshandlung), joka pyrkii sovitukseen (Versöhnung) pakottamattoman (Unbezwinglichen) kanssa. Tällaisessa sovituksessa on siten kyseessä tahdon kääntyminen sisäänpäin. Silloin tahto toimii ulkoa kohti sisäistä. Tämä vastaa läheisemmin Jungin ymmärrystä uskonnosta. Nämä omat huomioni psykoanalyysista ovat paikallaan, sillä Dilthey pyrki tarkastelemaan estetiikkaa määrätyn ymmärryksensä psykologiasta kautta.
Poetiikan elävä voima (Kraft) koostuu Diltheylle sisäisestä mielentilasta ja kuvasta, paikasta, tilanteesta, henkilöstä, tms. ulkoisena, eli molempien selvittämättömässä (ungelösten) ykseydessä. Tämä ratkaisematon ykseys ei ole metafyysisen myytin ykseyttä. Sen sijaan taideteos saattaa toimia sellaisen ykseyden korvikkeena. Freudin psykoanalyysissa puhutaan jokseenkin samassa merkityksessä korviketoiminnoista, joiden alaisuuteen hän laskee myös taiteen. Diltheyn poetiikan voima, 'Kraft', ei ole samaa kuin tahdon voima — tahto korkeimpana on henkilönsä uhraamista asialle tai ihmisille. Tämä olisi tahdon todellista transsendenssia (Transcendenz), jolla se astuu kokonaan luonnonkulun (Naturlauf) ulkopuolelle. Tällä luonnonkululla Dilthey tarkoittaa tarkemmin ihmisen luontoa.
Ihmisen luonnosta (menschlichen Natur) saadaan Diltheylle periaatteet, jotka ovat yhtä yleisiä ja välttämättömiä taiteelliselle makuarvostelmalle, kuin logiikan säännöt ajattelulle. Tämä yleisyys ja välttämättömyys on kuitenkin tahdon sisäisyyttä, eli sen voiman puutetta. Tahdonvoima (Willenskraft) ei ole samaa kuin tunteiden paino. Transsendentti tahto kykenisi hävittämään ajan tahdoille (Willen) — erittäin merkityksellinen monikko — säilymisessä kaikkien aikojen halki. Periaate joka säilyisi kaikkien aikojen halki on ihmisluonnon vastainen. Siksi Dilthey viittaa sen yhteydessä hämäriin abstraktioihin (schattenhate Abstracta), jotka eivät kykene koskaan läpäisemään tahtomme eläväisyyttä (Lebendigkeit).
Tämä ulkoisen tahdon epäonnistuminen ja kääntyminen sisäiseksi tahdoksi johtaa määrättyihin tunteisiin, kuten ahdistukseen, jotka määrittyvät esteettisesti jännitteen (Spannung) periaatteesta. Jännite edellyttää sovittavan ykseyden vastustamista. Sovitus on mahdollinen ainoastaan siellä, missä on jännitettä. Tämä epäonnistunut tahto on on aineellisten (materialen) pyrkimysten ylivaltaa. Näiden kautta tunteet tulevat sisältönsä kannalta sisäisiksi (inne werden). Tällainen on esimerkiksi pyrkimys aistilliseen itsesäilytykseen, eli tahto elää (Wille zu Leben). Tämä aisteja säilyttävä tahto elää on sisään kääntynyttä tahtoa — se ei ole siten transsendenttia ja vailla halua aistimuksiin.
Aistimusten ylittäminen olisi sellaista transsendenssia, joka tekisi sovitusta etsivän jännitteen mahdottomaksi. Poeettinen voima koostuu sisäisestä tunteesta ja sen ulkoisesta esityksestä, joka aistillistaa (versinnlicht) sen. Poeettinen voima ilmaisee siten itsessään välttämättä aineellisen pyrkimyksen osana aistillista itsesäilytystä. Tällaisen aineellisen pyrkimyksen lisäksi on myös ajatuksellinen (Idealität), eli abstrakti. Abstraktius on metafyysistä. Tahto olla kestävä (andauernde) kääntyy historiallisen ajan todellisuuden kautta ohimenevyyteensä. Tämä ohimenevyys on elämää, jonka sovittava (versöhnende) lopputilanne voisi olla vain ajatuksissa (Gedanken) elämän ylittämisestä — ideaali ja abstraktisti ajatuksellinen pyrkii myös esteettisesti olemaan yhtä-ja-samaa kaikille aikakausille ja tahdoille. Tämän tahdon epäonnistuminen on kuitenkin varsinaisesti sitä, mitä voidaan myös esteettisesti pitää yhtenä-ja-samana.
Tragedian oikeus (Recht) on siten Diltheylle siinä, että se on tahdon korkein kyky (Macht) ja sen selvennys (Verklärung) tehtynä ilmaisuksi — eli tahdon kärsivä epäonnistuminen tahdon korkeimman rajan saavuttamisena, taide tahdon puutteen aistittavana selvennyksenä, joka aistittavaksi tekemisessään on sitoutunut tahdon elämän ylittävän transsendenssin epäonnistumiseen. Tämä sovituksen periaate (Princip der Versöhnung) on tahdon ulkoistumisen epäonnistumista, eli paluuta sisäisyyteen, joka tehdään konkreettisesti uloiseksi kuvaksi korvikkeena, kuten metafyysisenä myyttinä. Tällainen sovittava taide kuitenkin sisältää rakenteellisesti ja periaatteen tasolla oman olemisensa korvikkeena. Taide ei ole siten korviketta millekään, joka voisi joskus korvata taiteen. Taide on sellaisen korvikkeena olemisen välttämättömyyttä sovituksena sisäisen ja ulkoisen välillä. Taide on todellisin muoto metafyysiselle myytille sovituksesta — metafyysinen on vain myyttinä ja taiteena.
Myytti ja taide ovat metafysiikan ainoita tapoja olla olemassa, mutta niiden ei tarvitse tietää sitä. Tiedostamattomana metafysiikka ei onnistu sovittamaan olemassaoloaan periaatteen tasolla taiteen rakenteeseen. Metafyysinen myytti taiteena on rakenteellisesti aistilliseksi tehtävää epäonnistuneen tahdon tunteiden konkretiaa, jossa on läsnä sisäisen tunteen kuten ahdistuksen osatekijä. Taiteen on rakenteellisesti mahdotonta välttää sitä — sikäli kun metafysiikkaa on, sen täytyy olla taiteena, joka osoittaa siten elämän aistilliseen itsesäilytykseen, eli sen aineelliseen pyrkimykseen joka on välttämättä jäänyt jälkeen abstraktista elämänideaalista (Lebensideal).
Diltheyn estetiikalla on siten selvä yhteys siihen, miten hän hahmottaa sen perusteet filosofiassa — esteettisten periaatteiden yleisyys tai erityisyys poetiikan johtokysymyksenä perustelee vastauksessa myös taiteen ja uusplatonisen metafysiikan suhteen taidetta arvottavien periaatteiden kannalta. Tämä esteettinen arvio ei ole yliajallinen ja kykenee siksi toimimaan taiteen kritiikin periaatteena, joka on samaan aikaan taiteellisen luomisen periaate. Esteettisellä makuarvostelmalla, kuten tragedian oikeellisuudella on siten pohjimmiltaan ja varsin yleisellä tasolla perustansa siinä, minkä se jakaa taiteen olemassaolon tavan kanssa.
Taide ei ole siten riippumatonta todellisuudesta — sillä on totuudellisuuden periaate (Princip der Wahrhaftigkeit), joka on perustaltaan ja yleisimillään taiteen olemassaolon tavan totuutta itsestään. Tästä seuraa, että taide on maailman (Welt) muotokuva (Abbild), joka ei voi luopua kivusta — joka on ihmisluonnon (Menschennatur) tuskan selventämistä ja tekemistä näkyväksi (sichtbar), eli korkeimpia elämänilmauksia (Lebensäusserungen). Taide on maailman muotokuva, eli jotakin maailmasta erillistä, elämänilmauksena: sisäisenä elämänä joka ilmaisee itsensä ulkoisesti maailmassa. 'Maailma' ei kuitenkaan ole mitään jatkuvasti vaihtelevaa, vaan sen täytyisi olla kaikille tahdoille samaa ja siten läpäistä aika, mikä on mahdotonta sisäiselle elämälle.
Ongelmaksi muodostuu totuuden periaatteen suhteen, kuinka taide kuitenkin pyrkii astumaan todellisuuden rajojen ylitse (über die Grenzen des Wirklichen), kuten sovittavan transsendenssin kuvassa. Tässä Dilthey viittaa vapaaseen (frei) taiteellisessa luomisessa, joka ei huolehdi suhteestaan todellisuuteen. Tämän vapauden hän kuitenkin perustaa omaan elettyyn nykyisyyteemme (Gegenwart) — romantiikan estetiikan ajatus kaikille ajoille yleispätevistä esteettisistä laeista on Diltheystä siten rakennettu sille ominaisen aikalaisuuden eletyn nykyisyyden perusteella. Tällainen esteettinen “laki” on ilmaisussaan kuin todellisesta vapauksia ottava taideteos, jonka “vapaus” perusta on sen nykyisen elämän välttämättömyydessä. Tämä vastaa pitkälle sitä Freudin ajatusta, että uskonnollinen merellisyyden kokemus — aivan kuten Blavatskyn 'jîva ' — palautuu vauva-ajan kokemuksiin minän rajattomuudesta ja on siten Diltheyn kanssa vastaavasti paluuta aikaisempaan, eikä taiteellinen keksintö. Taideteos ei voi ylittää ainestaan (Material), eli sisäistä ajallista elämää, joka kykenee saavuttamaan kestonsa toisille tahdoille vain ulkoisessa aistillisessa muodossa. Tällä on tosin rajoituksensa, joita Dilthey myöhemmin käsittelee.
Oikeammin, itsen (Selbst) ja ympäristön ulkoisen todellisuuden jatkuva vuorovaikutus (Wechselwirkung) on) meidän elämässämme — havaintojen todellisuus (Wirklichkeit) ja esitysten todellisuus (Wahrheit) on koetussa (erlebten) elämässä. Miten “meidän” sisäisyytemme pitäisi sitten ymmärtää? Diltheylle “meidän” nykyinen elämämme on sen oman tämänpäiväisyyden yleistämistä ja että “meidän tahtomme”, joka sisältää myös itselleni vieraan tahdon, on jotakin pysyvää ja ajan läpäisevää, jota Dilthey kuitenkin pitää abstraktiona. Tältä kannalta mikä tahansa taideteos on aistillisessa ilmaisussaan tehty ulkoiseksi toisille ja sen tragedia on siinä, että se ei koskaan saavuta todellisuudessa päämääränsä. Tämä “vuorovaikutus” sisäisen ja ulkoisen välillä ei koske siten minun ja toisten tahtojen välistä vuorovaikutusta.
Toisin sanoen, yksi taideteoksen yleisistä ohjaavista periaatteista on Diltheylle pohjimmiltaan sen epäonnistumisen suhteessa toisiin tahtoihin, jotka se pyrkii tavoittamaan. Taideteoksen “elämä” on siinä vuorovaikutuksessa, jossa sisäinen elämä ottaa “vapauden” ulkoisen suhteen ja tekee toiveestaan aistillisen kuvan, joka on rakenteellisesti sellaisen ulkoistamisen mahdottomuutta tulla tavoitettavaksi toisille tahdoille. Toisin sanoen, taideteoksen “ilmaisu” sen aistillistamisena ei ole ilmaisua toisille — aistillistamisen puute on osa sen traagista rakennetta, jonka “yleispätevyys” on pohjimmiltaan sisäisen elämän aineellisuuden mahdottomuudessa löytää vapauttaan vastaavaa ideaalista ulkoisuutta. Tämä vapaus on ideaali.
Dilthey erottelee toisistaan subjektiivisen (subjective) — sairaalloisen — runoilijan objektiivisesta (objectiven) sillä perusteella, että objektiivinen runoilija ilmaisee taiteellaan sen todellista rakennetta, joka perustuu elettyyn elämään, jonka elämykset (Erlebnisse) ovat taiteen aineksena (Material). Diltheyn erikoinen jaottelu subjektiiviseen ja objektiiviseen runouteen perustuu siihen, että hänelle aistilliseksi tekeminen on objektiivista eli konkreettista, mutta pyrkimys kohdata taiteella toisia tahtoja on subjektiivista eli abstraktia. Toisten ihmisten tahdot ovat subjektiivista abstraktia sisäisyyttä, jonka aineellinen perusta on tahdon konkreettisessa sisäisyydessä. Ainoastaan aistillistaminen on objektiivista, sillä se ilmaisee mielentilaa. Sen sijaan kaiken ajallisuuden ylittämiseen pyrkivä ilmaus olisi transsendettia tahtoa, joka kadottaisi itsestään ilmaisun rakenteen ja olisi siten subjektiivista sisäisyyttä. Psykologinen elämä ei sikäli ole pelkästään sisäistä, vaan sisäisen ja ulkoisen konkretian vuorovaikutusta. Taiteena se on abstraktin ideaalin ulkoistamiseen liittyvien epäonnistumisen tunteiden, kuten ahdistuksen aistillistamista. Traagisten tunteiden aistillinen ilmaisu ei ole mahdotonta ulkoistamista. Sen sijaan tahdon ulkoistaa toisille ihmisille epäonnistuminen ilmaisussa toimii sovitusta odottavan ja toivovan ilmaisun jännitteenä.
Siten traagisen taiteen oikeellisuus oman konkreettisen sisäisyyteen kääntyneen tahtonsa aistillisena ulkoistamisena sisältää jännitteen periaatteen, jolle elämän abstrakti ideaali on jotakin saavuttamatonta — saavuttamattomuus sisältää tahdon kärsivän kääntymisen ulkoa sisäänpäin. Tässä kääntymisessä tahto sovittaa itsensä siihen ilmaisuun johon se kykenee, eli oman elämän sisäisen tahdontoiminnan aistilliseen ulkoistamiseen. Abstraktin elämänideaalin taide — subjektiivinen runoilija, “pathologische Dichter” — muistuttaa vapaudessaan todellisuudesta unia ja sen kaltaisia tiloja, kuten mielipuolisuutta.
Nämä tilat ovat vastoin valveutuneen todellisuuden tavanomaisuutta (Norm) — aineellisen tietoisuuden itsesäilytyksen jatkuvuutena tahdossa elää. Tämä on runollisen mielikuvitustapahtuman (poetischen Phantasievorgans) kannalta olennaista ja koskee läheisesti Diltheyn esitystä metafyysisestä myytistä, sekä siten objektiivisesta uskonnosta. Tämä koskee erityisesti subjektiivisia runoilijoita, eli samalla romantiikan estetiikkaa, joka sisältää unenomaisen ja mielipuolisen käsityksen taiteesta — aivan kuten sen toivoma 'Lebensideal'.
Tällaisessa mielipuolisessa taiteessa myös estetiikka hahmotetaan kuin harhanäky (Hallucination) tai harhakuvitelma (Illusion), aivan kuten pimeässä metsässä kävelevä pelkää ja on näkevinään epäselvissä hahmoissa kaikenlaista mielikuvituksellista. Romantiikan sairaalloista estetiikkaa ja taidetta hallitsee samanlainen suhde. Tällaista “patologiaa” Dilthey vastustaa historiallisen tietoisuuden läpäisemällä runoilijalla, jonka terveyttä (gesunden) täyttää reaalisuus. Kuten olen pyrkinyt osoittamaan, Diltheyn “terve” reaalisuus on “objektiivista” siinä, että se ulkoistaa itsensä aistillisesti, toisin kuin “sairaalloinen” harhainen “subjektiivisuus” toisten tahtojen kohtaamisesta. Tämän takia hän viittaa sairaalloiseen runoilijaan sellaisena, jossa saattaa tapahtua itsen jakautuminen (Spaltung des Selbst) muuntumisessa toiseksi henkilöksi (andere Person) — toiset ihmiset abstrahoidaan Diltheylle omasta empiirisestä itsestä, joten sellainen abstrakti ideaalisuus on vastoin tervettä historiallista reaalisuutta.
Pääsy toisen henkilöön on Diltheylle itsen suorittamaa poissaolevan henkilön nykyistämistä (Vergegenwärtige ich mir eine abwesende Person), minkä perusta on minun sisäisessä elämässäni, ei “meidän”. Tässä jaottelussa on mielestäni Dilthyn ajattelun perusongelma, jota hän ei ratkaissut: toisin kuin Gadamerille, hänelle aika ei ole perustassaan kietoutunut yhteen toisten ihmisten kanssa — ikään kuin historiallisella elämällä olisi määrätty ajan käsitteensä annettuna ilman traditiota.
Mielen elämällä on rakenne (Structure), joka on omaksuttu (erworbener) mielen järjestelmä — oikeammin, sen historiallisen olemassaolon systeemi. Tämä omaksuttunaolemisen järjestelmä on omaksuttu kuva todellisuudesta (Bild der Wirklichkeit), eli psyykkinen kuva todellisuudesta, omaksutun järjestäytyneenä kokonaisuutena. Dilthey laskee siihen esimerkiksi ajan ja avaruuden. Tämä omaksuttu kuva todellisuudesta on psyykkisen elämän korkein toiminto ja myös kaikista vaikein sen esitysten (Vorstellungen) kannalta. Esimerkiksi loogiset päätelmät vaativat vaativat paljon vähemmän, sillä päätelmät keskittyvät tarkasti pieneen määrään käsitteitä. Mielen organisaatio (Apparat) pyrkii pitämään todellisuutta esittävän mielellisen hankitun järjestelmän kokonaisuutena. Organisoinnin säätelevän toiminnan väheneminen ja hajoaminen tiloihin, jotka poikkeavat valveutuneesta elämästä, johtaa mielisairauksiin. Sen sijaan Diltheytä tyydyttävä poeettinen luominen edellyttää omaksutun psyykkisen järjestelmän päämäärähakuista hyödyntämistä (Verwerthung) sen vähentämisen sijasta.
Pääasiallinen ero mielisairaan vapauden ja taiteen vapauden välillä on, että taiteiija ei vähennä todellisuutta, vaan lisää siihen. Mielisairaudessa harhakuva edelleen menettää tietoisuutensa (Bewusstsein) itsestään vähenemisenä subjektiivisuteen ja vähenemisestä tulee “objektiivista” todellisuutta, toisin kuin taiteellisessa todellisuuteen lisäämisessä, joka säilyttää objektiivisen todellisuuden. Tämä koskee siten metafyysistä myyttiä taiteena — kun metafyysinen myytti kadottaa näkyvistään objektiivisen todellisuuden ja itsensä siihen lisäävänä taiteena, siitä tulee subjektiivinen harhakuva. Looginen päättely on erittäin heikkoa suhteessa todellisuuden järjestelmän kokonaisuuteen. Loogisen päättelyn keskittymisellä yksittäisiin käsitteisiin on vahva yhteys metafyysikkaan, mikä sopii yhteen jälkimmäiseen kuuluvan omaksutun todellisuuden järjestelmän vähenemisen kanssa.
Mielipuoli saattaa siten järkeillä loogisesti erittäin taidokkaasti, mutta häneltä puuttuu kuitenkin omaksutun todellisuuden järjestelmän kokonaisuus, jonka kannalta hänen johtopäätöksensä ovat aineellisesti (materiell) mahdottomia. Hänen päätelmänsä ovat kuitenkin muodollisesti (formell) oikeita suhteessa pirstaloituneen todellisuuden osa-alueisiin, joita hän pitää edelleen aineellisena osana johtopäätöksiään. Tällaista ilmenee esimerkiksi melankoliassa, jonka Dilthey laskee samaan luokkaan luulosairaan silmäongelmien kanssa: melankoliassa todellisuuden värit (Farben der Wirklichkeit) haalistuvat. Melankolia on ominaista patologiselle käsitykselle taiteellisesta nerosta, jota hallitsee liikaa hänen osittaisuuteen keskittyvä älynsä todellisuuden sijasta. Hänen transsendenttinen ajallisuutensa (Erhabenheit über Zeit) saattaa hänet mielipuolisuuden naapuriin. Kiinnostavasti Dilthey laskee raskamielisen märehtimisen kuitenkin tunnetiloihin, joihin ei liity ulkoista tahdontoimintaa — mutta melankolikon tapauksessa jännityksenä (Spannung) jota ei voida sovittaa ulkoisella eikä sisäisellä tahdontoiminnalla. Sen sijaan tunteiden tasapaino saavutetaan juhlallisessa ilossa, leikissä ja taiteessa.
Dilthey vertaa tervettä taidetta leikkiin. Taiteessa on hieno raja omaksutun todellisuuden järjestelmän ja siihen ylittäen lisäävän vapaan luomisen välillä. Leikissä asetetaan päämäärä, joka on todellisuuden ulkopuolella. Myöhemmin leikki menettää vaikutuksen suhteessa tämän elämän tarkoitushakuisen järjestelmän (Zweckzusammenhang) kannalta — eli sen tarkoitus ei ole enää esimerkiksi tuottaa toimintaa, joka muuttaisi ulkoista todellisuutta tavalla joka mahdollistaisi suuremman sopeutumisen siihen. Siten leikki erottaa itsensä todellisen elämän vakavuudesta. Taide ja runous toimivat samoin: ne lisäävät todellisen elämän vakavuuteen uuden päämäärän, jonka tarkoitus on lisätä siihen leikille ja taiteelle ominainen toiminta. Siten taide, leikki ja juhlallinen ilo toimivat sisäisenä tahdontoiminnan sovituksena ulkoisen tahdontoiminnan epäonnistumiselle — metafysiikka ei pohjimmiltaan kykene sellaiseen sovitukseen, toisin kuin metafyysinen myytti taiteena. Metafyysinen myytti sisältää rakenteellisesti taiteena traagisen osatekijän sen sovituksen periaatteellisesti välttämättömässä aistillistamisessa.
Tämä Diltheyn erottelu mielisairauden ja taiteellisuuden välillä on merkittävästi myös romanttisen perinteen nerouskäsitteen vastainen. Tältä kannalta romanttinen runoilija on “patologinen“, eikä todellisessa mielessä taiteilija vaan melankolikko, joka sekoittaa raskasmielisen märehtimisensä todellisuuteen — hänelle tahdon epäonnistuminen metafyysisen ykseyden löytämisessä ei löydä sovitustaan traagisesta taiteesta, joka periaatteellisesti sovittaa metafyysisen ykseysajatuksen aistilliseen ilmaisuun. Jatkan vielä myöhemmin Diltheyn ajatuksista, mutta uskon että niiden pohtimisesta on hyötyä sikäli kun Azazelin Tähti pyrkii löytämään filosofiaansa johdonmukaisesti vastaavan esteettisen näkemyksen, johon Nefastos on viitannut.
User avatar
Insanus
Frater
Posts: 927
Joined: Sat Aug 21, 2010 7:06 am
Location: Helsinki

Re: Diltheyn estetiikan arvostelua

Postby Insanus » Thu Jul 19, 2018 1:32 pm

Sairaalloisen subjektiivisen ja terveen objektiivisen taiteen ja taiteilijan ero kiinnostaa minua paljonkin. Kysymys tulee minusta uudella tavalla olennaiseksi nykyaikana jossa "patologisen" taiteen ja uskonnon lisäksi (korvikkeena? evoluutiona?)meillä on virtuaalitodellisuuksia ja aivotutkimuksiakin. Ajatukset siitä että terve objektiivisuus on pikemmin unohtumista jo-jäsennettyyn hallusinaatioon ja että mielen tavoittama ei-koettavissa-oleva malli, vaikka matemaattinen, on paras tapa kuvata todellisuutta ovat melko tavallisia. Nietzschekään ei romantikkona väittänyt että ihmiset jo-ovat tällaisia, vaan esitti että uusi ihminen on tällainen. Ajattelen romantiikkaa myös näin, pyrkimyksenä kurottaa ajan yli ja vetää "tulevaisuus" tähän. En tarkoita mitään kiihtyvä kehitys-henkistä jossa tämä tässä järjestetään uudella tavalla, vaan sellaisen uuden tuottamista joka menee historiasta kokonaan läpi, ikään kuin lukee historian uudessa valossa ja paljastaa sen siinä toisin.
Myrkky sattuu siihen jolla on haava.
Alfalfa

Re: Diltheyn estetiikan arvostelua

Postby Alfalfa » Mon Jul 23, 2018 12:22 am

Insanus wrote:Sairaalloisen subjektiivisen ja terveen objektiivisen taiteen ja taiteilijan ero kiinnostaa minua paljonkin. Kysymys tulee minusta uudella tavalla olennaiseksi nykyaikana jossa "patologisen" taiteen ja uskonnon lisäksi (korvikkeena? evoluutiona?)meillä on virtuaalitodellisuuksia ja aivotutkimuksiakin. Ajatukset siitä että terve objektiivisuus on pikemmin unohtumista jo-jäsennettyyn hallusinaatioon ja että mielen tavoittama ei-koettavissa-oleva malli, vaikka matemaattinen, on paras tapa kuvata todellisuutta ovat melko tavallisia. Nietzschekään ei romantikkona väittänyt että ihmiset jo-ovat tällaisia, vaan esitti että uusi ihminen on tällainen. Ajattelen romantiikkaa myös näin, pyrkimyksenä kurottaa ajan yli ja vetää "tulevaisuus" tähän. En tarkoita mitään kiihtyvä kehitys-henkistä jossa tämä tässä järjestetään uudella tavalla, vaan sellaisen uuden tuottamista joka menee historiasta kokonaan läpi, ikään kuin lukee historian uudessa valossa ja paljastaa sen siinä toisin.
Kiitos mielenkiintoisista ajatuksistasi! Olet mielestäni huomioinut erittäin tärkeitä asioita. Esteettisen tutkielmansa lopussa Dilthey viittaa siihen, että yhteisön muuttuessa voimakkaasti, myös elämän merkitys muuttuu. Siksi Dilthey sanoi että odotamme (harren) taiteilijaa joka kertoisi meille miten elämä sointuu meissä: tulevaisuuden (Zukunft) taidetta, joka tavoittaisi meidän aikamme kokemuksen historiallisesta olemassaolosta tulemisena joka johtaa jatkuvasti kohti tuntematonta (Unbekannten). Vanha taide ei kosketa uutta aikaa enää samalla lailla. Taide, sikäli kun se on sitoutunut todellisuuden historiallisuuteen, sallii tietoisesti todellisuuden jatkuvan etenemisen tuntemattomaan ja siten jäsentämättömään epätavalliseen. Historiallisen tietoisuuden läpikotaisin värittämä taiteilija ymmärtää paitsi taiteen sisällön elämänä, myös sen muodon elämän ilmauksena toisin kuin aikaisemmat aikakaudet. Yleisempi määrätty kokemus ajasta on siten jotakin, mitä meidän aikamme taiteen täytyisi sisällyttää itseensä paitsi ilmaisunsa keinojen, myös sisältönsä kannalta. Tämä uuden tuottaminen sallii historian paljastumisen toisin, mutta en ole varma kuinka läheisesti sitä voitaisiin ajatella romantiikan asiayhteydessä.
Diltheyn myöhemmistä estetiikkaa koskevista kirjoituksista tärkeä on kesken jäänyt uusi poetiikka, Fragmente zur Poetik (1907/8), jossa Dilthey antaa aikaisempaa enemmän painoarvoa ajan tulkinnalle, mikä saattaa olla hänen uusien ja tärkeiden oivallustensa taustalla teoksessa Das Erlebnis und die Dichtung (1910). Poeettisissa sirpaleissaan Dilthey sanoo, että elämyksen todellisuus tulee ainoastaan ajattelussa kohteelliseksi (gegenständlich), jonka kautta se on meille tuossa (da). Elämys ei ole siten ensisijaisesti mitään tuossa (da) minulle: se ei astu (tritt) minua vastaan (gegenüber). Tässä Dilthey näyttää käyttävän perinteistä saksalaista tapaa yhdistää ob-jektiivisuus kirjaimellisesti vastassa-seisomiseen. Tämä liittyy puolestaan ajan käsittelyyn.
Diltheylle elämyksen nykyisyys (Gegenwart) tai 'Präsenz' ei ole konkreettiselle (konkretes) tietoisuudelle eristettävissä menneisyydestä ja tulevaisuudesta, vaan sen konreettisuus perustuu menneisyyden ja tulevaisuuden sisältymiseen tietoisuudessa ]nykyisyydestä. Pelkkä nykyisyys on siten elämyksen abstraktio, aivan kuten objektiivisuus joka eristetään elämyksellisestä konkretiasta ajattelussa. Dilthey korostaa sinänsä aivan oikein, että nykyisyyttä ei voida kuvata koskaan ikään kuin pisteenä, sllä ajan jokainen osa on tapahtuvaa hetkeä. Nykyisyys abstraktiona on kuin piste, joka on ikuisesti sama (immer [...]dieselbe). Nykyisyyden ajallinen toisin havaitseminen on sen sijaan ensisijaisesti konkreettista kokemusta. Tämä ajallinen elämys ei ole ainoastaan kohteellista (objektiv) vaan myös tietoista: se ei seiso vieraana vastassa (gegenübersteht), vaan on tietoisuutta itseään. Dilthey yhdistää selvästikin objektin ajalliseen nykyisyyteen (Präsenz) esillä (prae) olemisena (esse). Tietoisuuden kannalta nykyisyys on laajemman ajan läpäisemä, eikä palaudu pelkkään nykyiseen objektiin. Nykyinen objekti on ajallisesti tulkintaa (Deutung) edellyttävä tietoisuuden osatekijä (Teilausschnitt). Tässä tietoisuus eroaa luonnonoliosta (Naturding) sellaisen edellyttämänä objektivaatioiden tulkintana (Auslegung von Objektivierungen).
1910 poetiikassa Dilthey näyttää näiden pohdintojen perusteella avanneen myönteisemmän käsityksen toisista ihmisistä. Hän sisällyttää toiset ihmiset omaan ympäristööni (Milieu) asioiden (Dingen) lisäksi ja niistä eroavana. Ulkoisuus on nyt määritelty mielestäni toisin kuin aikaisemmin käsittämään myös toiset ihmiset. Elämyksellinen kohde (Gegenstand) ei ole todellisuus sellaisena kuin se on tietävälle hengelle tuossa (da), eli pelkästään nykyisenä. Tällä kertaa tietävälle hengelle nykyisenä tuossa oleva on luonnonasia, joka on kuitenkin abstraktio ja siten sisäisempää kuin toiset ihmiset. Luonnonasia omaksuu ylipäätään ajattelevan konkreettisuutensa kun suljemme silmämme.
Silmien sulkeminen työllistää mielikuvitusta — kohde (Gegenstand) tulee konkreettiseksi muuttumalla esitykseksi (Vorstellung), joka antaa esityksessään havainnossa säilyneelle pelkän osan (Teil) aseman. Siten nykyisiä ehtoja käytetään ainoastaan rakennusaineena. Tämä esitys on altista muutoksille, kuten esimerkiksi rauhattoman kivun aikana koettu saari saattaa myöhemmin, kun suljemme silmämme, esiintyä siunattuna paikkana. Kohteen esitys sisältää havainnon lisäksi kaikki näkökulmat jälleennykyistettynä (allen [...] Lagen repräsentiert), mikä on enemmän kuin yksittäinen näkökulma nykyisyyteen. Tässä useita näkökulmia sisällyttävässä ajallisessa tapahtumassa kyseessä ei ole ainoastaan yksi tietoisuus, vaan siihen tarvitaan myös toinen tietoisuus, aivan kuten uutena keväänä puuhun kasvavat lehdet eivät ole samat kuin edellisenä keväänä.
Kohteen kohteistamisen tulkinta on siten ajallisen elämyksen konkretiaa, joka mahdollistaa toiset ihmiset ja vastustaa pelkkää omassa ajattelussa suoritettua pelkäksi luonnonolioksi tulkinnan vaatimaa objektivoivaa abstrahointia. Siten kohde on ylittynyt (übergegangen) mielikuvitukseen myös toisten ihmisten ulkoisuuden eläväksi tulkinnaksi.
Tämä ylitse menevä tulkinta on muodonmuutosta (Metamorphosis), joka sallii yksilöiden jokaisessa pisteessä kokonaisen yksilöllisyyden moninaisuuden (mannigfaltigen), eli kohteen muuntuminen tulkinnaksi moninaistaa yksilöllisen pisteen pisteiden moneuden ajalliseksi tapahtumaksi. Vaikka jokainen yksilöllinen piste on ollut vain kerran (einmal) siten käsillä (vorhandenen), niihin pätee sama kuin puun uusiin lehtiin keväällä. Tämä muodonmuutos tulkinnaksi ylittää (überschreitet) pelkän kohteen tuossa olemisen sen ajallisesti mielikuvittelevassa toisin havaitsemisessa, eli jälleenkuvaamisessa (Umbildung) uudeksi. Tämän jälleenkuvaamisen perusta on ajallisessa tietoisuudessa, jossa nykyisyys sisältää kaikessa itsensä jälleen kohtaamisessa oman menneisyytensä toisenlaisena ja siten nykyisyytensä menneen uutena kuvana.
Siten pyrimme miettimään menneisyyttä uudella tavalla (Vergangenheit umzudenken), sekä maalaamme kuvia tulevaisuuden mahdollisuuksista. Tämän alkuperäisen ajallisen kokemuksen perusta on esimerkiksi luonnonolion esineenä kannalta pelkän yksittäisen objektin muodonmuutoksessa kuvittelevaksi tulkinnaksi, joka näyttää vasta aistimuksen useiden näkökulmien kautta enemmän kuin objektina, kuten työkaluna määrättyyn tulevaan käyttöön — samalla tulkinta työkalusta sisältää aikaisemman menneisyytensä itsestään pelkkänä objektina, joka tulkitaan ajallisen muodonmuutoksen kautta ns. uudessa valossa. Näitä ajatuksia työstäessään Dilthey oli tutustunut Husserlin fenomenologiaan ja ilmeisesti muokannut sen perusteella tulkintaansa historiallisuudesta ja päätynyt tuloksiin, jotka tulkinnassani muistuttavat paljon varhaista Heideggeria.

Who is online

Users browsing this forum: No registered users and 1 guest